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Juul Kraijer
Rrose Selaby
Sin título, Juul Kraijer, 2005
Los dibujos de Juul Kraijer (Assen, Paises Bajos, 1970) me inquietan, me inquietan mucho. Despiertan en mí algo así como un temor innombrable, de modo que la única razón por la que escribo estas líneas es porque quiero exorcizar el temor que me producen. Pero esta meta es de todo punto inútil. La misma artista nos advierte que la distancia que existe entre su enunciado visual y una hipotética traducción verbal es un espacio necesariamente vacío, cuya finalidad es claramente disuasoria para aquellos que, como yo, tratan siempre de desvelar las imágenes. A diferencia de una gran parte del arte actual, empeñado en sus intenciones, en su mensaje, o en su denuncia (que puede llegar a convertirlo en subsidiario de una verbalidad hipertrofiada), las imágenes de Kraijer no pueden, no deben ser desveladas, porque eso es precisamente lo que son: un velo, un silencio que trata de aproximarnos a una noción de lo sagrado como experiencia interior. Kraijer reivindica a un espectador capaz de concebir –como lo hace su autor- la unidad de la experiencia estética en su especificidad puramente artística, es decir, a través un movimiento que hace que las imágenes se recojan sobre sí mismas, como un mineral inextricable, como mera enunciación de un enigma que convoca poderosamente la atención pero que también absorbe impertérrito las preguntas que podamos hacerle. Raramente concibo mis textos como solución a un problema dado, pero más que nunca esta vez las mis palabras no son una solución, sino la mera propuesta de una serie de vías a través de las cuales sea posible aproximarse –nunca penetrar- los dibujos de Juul Kraijer.
 Sin título, Juul Kraijer, 2005
 Sin título, Juul Kraijer, 2001
En primer lugar, constatemos lo que vemos. Aunque ha realizado algunas incursiones en la escultura, la fotografía, o el vídeo, Kraijer articula casi toda su obra a través del dibujo, un dibujo de trazo tenue, a menudo monocromo. Ninguna indicación espacial: un cuerpo desnudo, siempre femenino, que flota o descansa en la nada, y que presenta casi siempre los ojos cerrados, como sumido en un sueño. Incluso cuando alguno de estos personajes muestra una postura en tensión, no es una tensión dinámica, sino meramente demostrativa. Su naturaleza es extática, y su presencia, como la de los dioses, es su manifiesto. Sin embargo nada exigen ni esperan ni convocan estos cuerpos más allá del accidente que les envuelve. Son totalmente ajenos a nuestra inquisición visual. Ofrecen su cuerpo y se ausentan en una especie de trance. Son cuerpos que aceptan – si no con indiferencia, quizás con naturalidad- la metamorfosis que sufren: en distintos grados de violencia y de afectación su piel se cubre de pececillos, moscas, cangrejos, aves, ojos, orejas, y en algún caso se convierte incluso en un violento paisaje repleto de cráteres y fumarolas. ¿Qué clase de fiebre los produce? Otras veces el cuerpo es un terreno de germinación para raíces, ramas y hojas.
Sin título, Juul Kraijer, 2008
 Sin título, Juul Kraijer, 2006-2007; Apolo y Dafne, Antonio Pollauiolo, ca. 1470-1480
La metamorfosis corporal es un motivo artístico cuyas raíces se hunden en el terreno atemporal de lo sagrado y de lo mítico. Los dibujos de Kraijer no señalan el cuerpo transformado, no exponen una teratología concluida sino un proceso todavía abierto del que desconocemos su inicio así como el estadio en el que se encuentra. Cuando Ovidio canta la metamorfosis de Dafne no escatima versos para dar plasticidad al proceso, al espacio de tiempo transitorio –mucho más dramático que una transformación inmediata- por el cual
(…) un entumecimiento pesado ocupa su organismo,
se ciñe de una tenue corteza su blando tórax,
en fronda sus pelos, en ramas sus brazos crecen,
el pie, hace poco tan veloz, con morosas raíces se prende,
su cara copa posee: permanece su nitor solo en ella.
En el caso de Ovidio, que recoge y fija un estrato lírico de origen griego, la metamorfosis obedece a varias causas: o al deseo (que mueve al dios a tomar la apariencia necesaria para hallar entera satisfacción sexual en todos los espacios y escalas de la Naturaleza), o al castigo infligido a aquel ser que no acepta el encuentro sexual. Tal es el caso de Dafne. Su metamorfosis sigue a un contacto con lo sagrado, pero sobre todo la mutación es el efecto de su negativa a ser receptora del deseo.
 Sin título, Juul Kraijer, 2002; Sin título, Juul Kraijer, 2001-2002
No todo el imaginario de la metamorfosis humana, sin embargo, procede de la literatura, ya sea oral o clásica. Hay al menos dos vías más para su manifestación, y ambas pertenecen al mundo de lo real. Existe la aberración anatómica de nacimiento, que en el caso particular del hermafroditismo se asoció también en la cultura grecolatina a lo sagrado, y existe sobre todo una metamorfosis que es aún más común: la metamorfosis de la muerte, que es por regla general la más oculta, puesto que fue concebida en la mayor parte de las culturas como una metamorfosis necesariamente íntima, sellada a la visión en un espacio propio: la sepultura en todas sus variantes. Solo a los animales y a aquellos hombres que quedaban fuera de la ley o de la religión se les privaba de la sepultura permitiendo que el cuerpo sufriese a la vista de todos la metamorfosis definitiva que sigue a la muerte. Cuando, hacia 1927, Salvador Dalí comienza a introducir entre los motivos de sus obras animales en descomposición o figuras cubiertas de insectos no hace sino trasladar al espacio de la pintura una imagen perteneciente al acervo común (al menos en aquel tiempo), pero nunca considerada antes como artística. Un asno podrido y una mano cubierta de hormigas serían algunas de las imágenes retomadas por Dalí y Buñuel en Un chien andalou (1929).
 Arriba y derecha: Sin título, Juul Kraijer, 2009; Izquierda abajo: fotograma de Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929
Entre las interpretaciones plausibles que se han arrojado acerca de esa mano cubierta de hormigas está la de que se trata de una representación del deseo. El personaje del film al que pertenece esa mano está forcejeando con una deseable mujer que renuncia a un encuentro sexual. El hombre se retuerce de dolor (o de placer) cuando ella trata de atrapar la mano en el quicio de la puerta. A menudo determinadas sensaciones en la piel se describen como un hormigueo, y en el cortometraje de Dalí y Buñuel el brote de hormigas opera como la eclosión visible de una pulsión claramente sexual. Entre los Satere-Mawe, una tribu de la selva amazónica, se practica un rito de iniciación consistente en introducir las manos de los varones jóvenes en una especie de guantes o manoplas totalmente recubiertas en su interior con ejemplares de Paraponera (un tipo de hormiga cuya picadura es extraordinariamente dolorosa). Los muchachos deben bailar con las manoplas puestas para excitar a los insectos y sufrir las picaduras y su efecto paralizante con el objeto de dar testimonio de su valor o de su hombría.
 Sin título, Juul Kraijer, 2006; Sneeze, R.P. Kingston (?), fecha no identificada
Por otro lado, ¿cómo explicar la similitud entre las dos imágenes que he colocado sobre estas líneas? ¿Es totalmente casual? Las fotografías de estornudos como esta siguen siendo un enigma para mí. Calculo que empezaron a realizarse entre 1940 y 1950, con aparatos fotográficos dotados de un obturador muy rápido, y tienen no solo el interés de fijar un instante que por su velocidad suele pasar inadvertido(una expresión en el rostro), sino de materializar para el ojo algo que, habitualmente, es totalmente invisible, como lo es un estornudo. Pero, ¿qué es un estornudo sino la expulsión de materia mucosa que sigue a una especie de pequeña convulsión interior (bajo la piel)? La fotografía en cuestión podría haber sido de interés para Kraijer puesto que recoge la exteriorización de una fuerte sensación interior. ¿Podemos asegurar que el origen de los motivos a los que Kraijer vuelve una y otra vez se encuentra en una leyenda de la mitología griega, en una imagen canónica del Surrealismo de entreguerras, en un brutal rito de iniciación de una tribu del Amazonas, o en la fotografía de un estornudo? No podemos ni debemos descartarlo, porque el denominador común de estas imágenes, como el denominador común de los dibujos de Kraijer es el de un cuerpo sometido a fuerte experiencia interior cuya violencia se exterioriza en unos cuantos tipos de accidentes epidérmicos: espinas, lenguas, insectos, etc. Si la naturaleza de esa experiencia interior es física o puramente mental o trascendental es algo que aun podemos dilucidar. “The voicing of the inner mind” (la expresión de la mente interior) lo denomina el artista, y la fórmula parece lo suficientemente warburgiana como para permitirnos plantear una genealogía no lineal -mas plausible- que anude todas estas imágenes, repletas de fuerza y dispersas en el tiempo y el espacio.
 Izquierda arriba y abajo: Sin título, Juul Kraijer, 2005; Derecha: Virgen de las Angustias (sin vestir), Juan de Mesa, 1627
Poco interés guardarían estos cuerpos o rostros si se limitaran a ofrecer el espectáculo de un dolor extremo. Muy al contrario, estas muchachas (como Kraijer las llama) expresan placidez y serenidad. Lo que nos fascina es precisamente este paradójico contraste entre el seísmo que las invade y el estado beatífico en el que se muestran.
Rehuyendo nuestra mirada, las protagonistas se cubren con un impenetrable manto de perfecta placidez, al tiempo que se traicionan. En algún lugar de su silencioso cuerpo la metamorfosis tiene lugar, y eleva una única ola en un mar en calma. (…) El cambio -ni mutación ni mutilación- prosigue su avance en el lugar más vulnerable, allí donde la forma del cuerpo es más ventajosa o donde la resistencia es menor. Cada muchacha tiene su talón de Aquiles. La incongruencia que toma lugar en su cuerpo es su único medio de expresión. Pero no tratan de ocultarlo, sino que, muy al contrario, se vuelven a los espectadores, lo ofrecen a sus miradas, al tiempo que permanecen inaccesibles. La franqueza indirecta del cambio desenmascara la aparente serenidad. Ausente o coqueta, pero siempre en silencio y sumida en la concentración, ella se presta a la metamorfosis.
The Hydra. Juul Kraijer, 1998
Kraijer retoma la mitología grecolatina afirmando que, como la cabeza múltiple de la Hidra de Lerna, cada una de sus obras conduce a un cuerpo común, a una única obsesión cuya formulación final solo se encuentra en cada dibujo y no puede reducirse a meras palabras.
Mi trabajo está marcado por la monomanía. A diferencia de aquellos artistas que, de tanto en tanto se aventuran con un nuevo giro, yo parezco ser el tipo de artista que reconoce como dominio propio una pequeña área, con la idea de explorarla en profundidad y en detalle. En los dibujos realizados durante estos últimos doce años, persisten los mismos principios. (…) Definitivamente estos dibujos no son representaciones de situaciones reales. Más bien son encarnaciones de estados de ánimo. Los cuerpos están desnudos pero permanecen neutrales, son más vehículo que carne. Permanecen en el ámbito del espíritu.
Simile. Juul Kraijer, 2004
Sin título, Juul Kraijer, 2005
En Lo bello y lo siniestro (1981), Eugenio Trías establecía que “lo siniestro constituye la condición y límite de lo bello”, y que es también aquello que, guardando cierta porción de familiaridad (como un cuerpo humano) nos ha sido mostrado vulnerando el principio fundamental de que no debe ofrecerse a la visión. Hay en esta formulación, como lo hay en los dibujos de Kraijer, una más que probable alusión a otro mito griego, el de la Gorgona, mujer monstruosa la que el héroe debía cercenar el cuello sin cruzar con ella su mirada, ya que esta podría fulminarle de inmediato. En la antigua Mesopotamia los templos se disponían mediante un esquema estructural denominado eje acodado, es decir, no en torno a un eje longitudinal limpio de obstáculos como el de un templo cristiano, sino en ángulo recto, de modo que pudiera venerarse a la deidad evitando el contacto visual con ella. Y es precisamente la mirada lo que se nos sustrae en cada uno de los rostros de Kraijer, y es esa ausencia la que nos coloca en una posición privilegiada, porque observamos el trance de la deidad, y es como si hubiéramos franqueado ese eje acodado, con el consentimiento de la deidad o de su médium. Observamos algo que intuimos que pertenece al ámbito de lo íntimo, y por fuerza, también al ámbito de lo prohibido. Si es posible concebir antropológicamente lo sagrado como una categoría espiritual no necesariamente relacionada con ningún dogma religioso en particular, habrá que convenir en que lo bello y lo espantoso, lo sublime y lo siniestro, así como todo aquello que se desea y que se renuncia a ver a un mismo tiempo, no son sino las diferentes facetas de un mismo poliedro alojado en las capas más profundas del inconsciente colectivo. Qué duda cabe de que este complejo campo de motivos y de significados puede ser de gran interés para un artista. Tanto más para un dibujante como Kraijer cuya actividad creativa tiende a evolucionar en círculos concéntricos y cuya estética opera sobre la reducción. Lejos del sufrimiento, lejos del castigo, y muy lejos de toda verbalización las irreales muchachas de Kraijer consienten en manifestar y ofrecer la rara violencia de su dolor o de su gozo, sea esa voz interior de la naturaleza que sea. Es preciso dejar intacto el último enigma, so pena de que la visión se desvanezca o de que nos fulmine al abrir los ojos.
Publicado el 27 junio, 2011 por Rrose
http://maquinariadelanube.wordpress.com
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