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LA HIDRA
La elocuencia de mis dibujos no es equiparable a las palabras. A pesar de ello, me piden con tanta regularidad e insistencia que dé una explicación específica que no quiero negarme a ello en redondo. Intencionadamente no he elegido un texto escrito por otros, debido al riesgo de que su interpretación fuera canonizada en virtud de la inclusión en esta publicación. Personalmente, no me atrevo a interpretar mi obra; teniendo en cuenta que el significado de un dibujo es siempre ambiguo. Si no fuera ambiguo habría elegido una forma más directa que la forma poético-asociativa del arte visual.
El arte visual es un medio adecuado para dar una buena definición de aquello que, a causa de su infinitud, no puede ser capturado por el lenguaje ni la teoría. Interpretar un dibujo, siempre que se haga con cierta fidelidad, degenera en la definición de un significado, con lo que se limita artificialmente la obra, amputando las diversas posibilidades en favor de aquella exclusiva.
Con las palabras que añado a los dibujos trataré de marcar una dirección. No una que indique una única y correcta dirección sino una que señale hacia los diferentes caminos de una encrucijada, donde nunca sabes por qué sendero has caminado ya o por qué sendero llegaste a donde estás, y, sin embargo, ves extensiones de hermosos bosques.
Y hay que tener en cuenta que una artista cuya obra se caracteriza en gran medida por el engaño probablemente no lo evite tampoco en su escritura.
Los dibujos no son en modo alguno representaciones de situaciones reales. Son más bien estados anímicos, encarnados literalmente por chicas de aspecto japonés. Utilizan la forma del emblema: un conciso juego de elementos combinados que dan vida a una metáfora, la cual confiere significado a la representación. Aquí la concisión tiene una importancia capital.
En dibujo, la concisión y la moderación constituyen el principio rector, un principio rector que aparentemente yo no he escogido sino que parece dictado por los propios dibujos. Resulta ser una condición sine qua non, en su papel de opuesto, de complementario, de parte de una contradicción.
LA NATURALEZA DE LA MODERACIÓN
La alusión al entorno falta en casi todos los dibujos; las Figuras están rodeadas de papel blanco. No hay perspectiva ni fondo ni primer plano, y apenas hay ningún atuendo, de forma que la definición de tiempo también está ausente. La única vez que llevan una prenda de vestir, y por tanto yo tengo que mostrar mis verdaderos colores, es en la moda de hoy, que llevamos mis amigas y yo y por consiguiente es neutral y hasta cierto punto imperceptible por su distribución general.
Los cuerpos dibujados están desnudos pero son neutrales. No son carne sino un vehículo. Permanecen en el campo del espíritu. Nada de formas voluptuosas sino más bien cuerpos en formación; el pelo recogido en un nudo —sólo lo vemos suelto, lujurioso, ondulante cuando forma el personaje principal—; nada de cejas, pestañas, uñas ni vello púbico; ni siquiera una silla para sentarse. EI ilusionismo plástico indefinido que caracteriza a los dibujos es debilitado de inmediato por la abstracción inherente a un medio muy 'espiritual': el carboncillo. Los cuerpos retienen la misma dimensión que el papel. El carboncillo sobre papel raya en lo inmaterial. Es finísimo y prácticamente no se fija: igual que el dibujo del ala de una mariposa. Decolora las cosas, sólo se fija donde la forma no está bañada por la luz o donde lo está en menor grado, y es por tanto una abstracción de la realidad.
Las posturas son igual de reticentes y, en lo que se refiere a sus coreografías, están relacionadas con las del pictograma. A menudo la cara se muestra de perfil o de frente y el cuerpo permanece paralelo a la superficie del papel: no hay piernas alejándose hacia el fondo, no hay ningún torso inclinado hacia delante, dibujado en perspectiva. Apenas hay gestos, y las posturas han sido despojadas de toda su vitalidad. No hay indicios de animación o de una gesticulación expresiva y espontánea sino que hay una pose intensamente concentrada que parece haber sido adoptada para la eternidad porque es la mas significativa.
La inmovilidad de la pose encuentra un complemento en la imperturbabilidad del rostro. Como mucho, podría decirse que las chicas son ligeramente coquetas, pues miran por el rabillo del ojo para comprobar el efecto que están produciendo. Las cejas faltan porque enseguida delatan la vida interior. Sus rasgos híbridos japoneses, cerrados y monolíticos, me resultan extraños a mí y a todo el mundo occidental, y, como si fueran una pantalla, ocultan el desorden. Una identificación demasiado humana resulta imposible. En todo caso, serían personajes, no personas. La individualidad carece de importancia con respecto al papel que les asignan: la expresión del mundo interior. Como actrices, siempre son conscientes de la presencia de los espectadores. Incluso si se dan la vuelta, siguen atentos a ellos.
Esta reticencia me parece necesaria, ya que alimenta un contraste. Pues todo dibujo contiene una contradicción, una contradicción entre la inmovilidad exterior y las emociones del mundo interior, haciendo que este último resalte mejor. Vueltos hacia otro lado, los protagonistas se visten de impenetrabilidad y calma perfecta, al mismo tiempo que se delatan. En alguna parte de su silencioso cuerpo se produce una metamorfosis, generando una sola onda sobre la superficie de un mar en calma.
LA NATURALEZA FLORIDA DE LA METAMORFOSIS
Es la naturaleza florida de la metamorfosis la que contrasta con el estatismo con que la experimentamos. Los volúmenes hablan en una habitación en la que puedes oír una aguja caer. Los pechos se convierten en un par de palomas, la vegetación surge de los órganos, un cuerpo se multiplica por siete, con trenzas enredadas. Una chica pare un mirlo, gorriones surgen de las vértebras, y pequeños árboles de venas en las manos. Un corazón es formado por lágrimas de fósiles silentes; una cara se duplica, espiándose mutuamente de manera subrepticia.
Esta morfología inestable es capaz de manifestarse pues ninguna situación es real y ninguna chica es tangible sino que sólo existe en su papel de encarnación. La línea divisoria entre las cosas ya no es inexorable. El contorno del cuerpo pierde su carácter absoluto. Altera su forma hasta alcanzar la mas significativa. El cambio, ya se trate de una mutación o de una mutilación, sigue produciéndose en el lugar mas vulnerable, allí donde la forma del cuerpo es más ventajosa o donde la resistencia es menor. Cada chica tiene su talón de Aquiles. La incongruencia de su cuerpo es su único medio de expresión. No intenta ocultarlo; antes bien, lo presenta a los espectadores, lo ofrece a sus miradas, al tiempo que ella sigue siendo inabordable. La franqueza indirecta del cambio de forma desenmascara la aparente serenidad. Ausente o coqueta, siempre silenciosa y concentrada, se entrega a la metamorfosis.
EL MONSTRUO DE MUCHAS CABEZAS
Me limito a este inventario de elementos, aunque veo que aquí y allá me delato a mí misma en la elección de adjetivos, de una manera no muy distinta de cómo se delatan mis protagonistas. Y si ellas engañan mediante el desvío que eligen para exponerse, la artista engaña ocultándose tras una legión extranjera. En ambos casos esto sucede de manera consciente pero no deliberada. Y hay más semejanzas.
Afrontandola, mi obra me parece como la Hidra.
Mi Hidra es japonesa. Se muestra a sí misma bajo diferentes rostros, que tienen su origen en el mismo cuerpo materno. Independientemente de cuántos dibuje, nuevos rostros se me siguen imponiendo. Y todos son, en principio, el mismo.
J.K.
1998
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